exposition solo / passée

Morphochromie

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Exposition ayant reçu le soutien du CNAP centre national des arts plastiques ( aide à la première exposition )

les possibilités opératoires de la forme
par Marion Delage de Luget

Samuel Aligand fait œuvre comme on conduit une expérience. À l’atelier, il soumet les matériaux à l’étude, engageant une kyrielle de procédures techniques qui ne dépareilleraient pas dans d’autres laboratoires: les colles amenées au point de fusion sont agglomérées en masse par un mouvement centrifuge ou solidifiées par choc thermique, les panneaux de PVC soumis à un souffle d’air chaud jusqu’à être malléables. Chaque tentative est l’occasion de pousser la matière dans ses retranchements, jusqu’à en obtenir certaines propriétés extrêmes. Voire inopinées, car c’est bien cela qui guide ces dispositifs de recherche, l’expérimentation. Moins la visée d’un résultat que la valeur d’une prospection. Ce questionnement continuel qui se produit, en acte, constitue véritablement la pierre angulaire de son travail.

Les œuvres en portent bien sûr les traces. Lorsque Samuel Aligand assène au matériau toutes sortes de transformations c’est toujours par tâtonnements empiriques, à coup d’essais renouvelés; l’important étant que, dans ce processus, jamais le schéma d’action qui guide l’expérience n’est suffisamment organisé pour faire parfaitement système. Ainsi la même procédure, réitérée, n’engage aucun formatage. Preuve avec la série-mère des Fonds: de grandes quantités de polymère porté à consistance pâteuse et chargé en pigment se trouvent précipitées dans l’eau froide, formant à son contact des concrétions aussitôt congelées. Ici, la mise en œuvre se résume peu ou prou au déclenchement de la réaction entraînant la solidification du matériau. Avec toute l’indécision, l’incertitude que le processus choisi implique - même si, à force de répétition, une certaine habitude s’acquière, il est de fait impossible de contrôler la manière dont le polymère se fige.

Le résultat présente tantôt de minces filaments flottants, des coulures plus épaisses aux lignes souples comme des drapés, tantôt des masses spongieuses évoquant les boursouflures d’une mousse expansive ou l’aspect d’une roche volcanique poreuse. En optant pour cette relative absence de maîtrise dans la production de la forme, Samuel Aligand refuse un certain automatisme : celui qui consiste à toujours hiérarchiser, en départageant ce qui pourrait être considéré comme bien ou mal fait. Les expériences qu’il mène n’entérinent aucun savoir-faire. Façon de ne pas céder à cette obsession, dénoncée par Bataille, d’une « forme idéale de la matière, d’une forme qui - censément - se rapprocherait plus qu’aucune autre de ce que la matière devrait être. »*

Des expériences éminemment exploratoires, et aucun résultat attendu. Au regard de ce que cette démarche engage d’aléatoire et d’indéterminé dans la formation de la forme, rien d’étonnant, finalement, à ce que l’Œuvre de Samuel Aligand soit si disparate. Il ambitionne même cette belle hétérogénéité. Les séries aux identités parfaitement singulières se multiplient - les sphères minimales d’Irma, les envolées lyriques des draperies pailletées des Secoués, les lambeaux monumentaux des Hors champ… -, et c’est autant de taxons déclinant leurs lots d’individus. L’ensemble des Etoilements par exemple, dont toutes les pièces proviennent d’un unique moule : chacune des innombrables lanières qui composent ces amas enchevêtrés a été coulée sur le même linéaire de billes. Une seule matrice sur laquelle Samuel Aligand modèle nombres d’empreintes, à partir desquelles il compose des œuvres chaque fois uniques. Une seule matrice, dans l’idée de l’eidos platonicien : sorte de répertoire idéal qui contiendrait en lui-même toutes les actualisations possibles d’une forme, un peu comme il en est dans la notion biologique d’espèce où chaque être affilié à une famille demeure pourtant irréductiblement distinct.
Le même, mais autre. L’utilisation particulière de la technique du moulage que Samuel Aligand adopte pour ces Etoilements rend véritablement cette ambivalence. D’un côté la production de quantités de copies, l’idée de prolifération induite par l’entremêlement foisonnant, très organique, l’aspect presque fractal aussi de ces rubans grêlés de concavités sphériques de différents diamètres, tout cela insiste sur ce que le moule représente le paradigme du processus de duplication à l’identique. D’autre part, chacune des pièces sorties du moule renvoie à cet unique : l’œuvre en tant que trace de l’évènement de l’expérience, ce hic et nunc, geste chaque fois inédit dont elle s’est informée. À l’encontre de l’idée même de copie, chaque épreuve se retrouve ici forme individuée, le paradoxe obligeant à considérer la série au filtre de cette multiplicité inhérente au concept de genre.

Pour Samuel Aligand, à un processus donné répond ainsi toujours une pluralité de formes. Ceci expliquant certainement son habitude de réaliser par série, comme si l’œuvre, jamais esseulée, ne pouvait se livrer qu’en une multiplicité de versions possibles d’elle-même. Travailler la variété dans l’unité, et inversement l’unité dans la variété. Et pour ne pas tomber dans l’écueil de la trop simple variation, de la trop restrictive énumération - laquelle laisserait supposer une somme finie, et opposerait en cela un terme aux possibilités opératoires de la forme -, Samuel Aligand s’applique à souligner l’inachèvement constitutif de ses pièces. La stratégie est particulièrement perceptible lorsqu’il a recourt à un procédé de mise en forme nécessitant un changement d’état physique du matériau.
S’agissant des Hors champ, d’abord. Samuel Aligand répand de larges flaques d’encre translucides sur des plaques de PVC posées au sol, qu’il façonne ensuite par thermoformage : la surface plastique plane est installée sur une série de formes réfractaires ; redevenue ductile sous l’action de l’air chaud, elle en épousera les reliefs. Sauf que le formage réalisé demeure très approximatif. La cuisson est loin d’être égale, et la contreforme n’est pas lisse. Le PVC plisse, rebique, comme si le matériau s’organisait de lui-même au lieu de plier au dispositif de production. Les compositions, très mobiles, rendent somme toute parfaitement ce moment de transition où le solide se liquéfie soudain, sans toutefois que cette transformation s’accomplisse. C’est un jeu d’arrêt entre-deux, de stabilisation provisoire, réalisant l’ambition paradoxale de pérenniser le transitoire. Quant aux globes de la série Irma, également : la forme close, pleine, au coloris saturé, semble totalement parachevée. Sauf qu’elle ressemble à s’y méprendre à cette première bulle de verre en fusion que le souffleur s’apprête à modeler. Une forme donc en puissance. Une virtualité - c’est l’œuf avant qu’il n’éclose. Manière, encore, d’ouvrir au plus large le champ des possibles à venir.

En définitive, Samuel Aligand s’ingénie à toujours résister à un trop franc ordonnancement des choses. Et même si, de par son goût pour les procédés techniques, son travail semble a priori s’inscrire en droite ligne de cette tradition qui, des avant-gardes historiques au groupe E.A.T, a nourri la relation entre art et science, ses productions dénotent autant ce réel souci de déconstruction animant ce que l’on nomme communément l’anti-forme. Les processus qu’il adopte, expérimentaux, invitent à la recherche sans se soucier d’idéaux formels préétablis, cela se confirme jusque dans ses choix d’accrochage : les Etoilements, pendus à un crochet, dégoulinent comme de la pâte de guimauve, leur poids seul décidant de la forme finale de l’œuvre. Montrer la matière pour ce qu’elle est, suivre sa tendance à l’entropie et, au lieu de lui infliger un socle, au contraire magnifier son affaissement. Il faudrait presque n’apprécier les œuvres de Samuel Aligand que selon leur capacité à déjouer les procédures - en d’autres termes à ne jamais être l’application d’une idée, ce pourrait constituer leur finalité-même.

  1. Georges Bataille, « La valeur d’usage de D.A.F. de Sade », Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1988, tome II, pp. 61-62.

œuvres exposées