progress gallery

Cette exposition a reçu le soutien de
la Fondation Calouste Gulbenkian – Délégation en France

Les yeux fermés
( texte de Claire Colin-Collin pour l'exposition Ricochets )

La photographie de Julia Dupont s’ancre dans la picturalité et dans l’espace, de façon précise, dans cette exposition : situation créée pour mettre en rapports, par « ricochets », neuf photographies, quatre dessins et deux sculptures. Une situation dans le sens d’une expérience : qu’est-ce que cela va provoquer de les mettre en présence ? Quels liens et quelles ruptures vont s’aménager dans l’espace ? De quelle nature seront les lignes de force, la consistance, les écarts ?
En se plaçant, les œuvres semblent devenir des indices de l’espace. Des tonalités intermittentes. La première pièce de l’exposition désigne un vide, puis des vides et des pleins se répondent, trous dans le mur. Les échos entre les œuvres créent-ils des points de vue qui interviennent dans les images ? Là où l’une ouvre une porte, l’autre vient la refermer. Est-ce qu’elles se regardent ? Ou regardent dans la même direction ?

En amont de cette mise en place, les œuvres ont de fortes connivences : dans chacune, la forme, géométrique, à la fois découpe et produit l’espace. Dans ce choix des constructions simples, il y a des parentés avec des peintres : Helmut Federle (l’espace-signe, la découpe du dedans-dehors), Agnès Martin (couleurs suaves, lignes délicates).
La relation entre la photographie de Julia Dupont et la peinture abstraite — qui se révèle avec Surfaces profondes, série engagée depuis dix ans — se matérialise désormais dans ses dessins : des surfaces peintes, de texture lisse, se confrontent en formes géométriques, les unes bordant les autres, sans que l’on sache laquelle contient l’autre. Ces peintures restent du côté du dessin — c’est ainsi que Julia Dupont les nomme (par pudeur ?) — car elles sont réalisées sur un papier très léger, qui fronce en réaction à l’humidité de la gouache et de l’encre. Avec cette rigueur et cette précision des lignes (qu’elle trace à la règle puis peint à main levée pour être dans un « faire » totalement concentré), ce choix « de peu », elle nous ramène à la démonstration limpide de Josef Albers qui montre comment une couleur se transforme au contact d’une autre couleur qui la jouxte. Elle tranche la verticalité dans la couleur, fait émerger l’entre-deux, trace le dedans et l’autour.

Mais c’est bien en rapport avec les photographies qu’elle présente ses dessins : ponctués au mur. Leur format est inférieur : en seraient-ils des esquisses ? Esquisses de ce qu’elle n’a pas encore vu, mais verra ensuite pour le photographier ? On peut imaginer que les dessins « appellent » les photographies, dans le sens de faire advenir le visible pour le photographier, comme on ferait un vœu. Esquisses, aussi, de ce qu’elle a vu, sans pouvoir le photographier (1). Car ses images viennent à elles sans qu’elle les provoque. Ce ne sont donc pas des croquis. En réalité, ce sont les photographies — faites ou à venir — qui « appellent » les dessins. Julia Dupont dit : « Le premier dessin (un trait doré vertical) est une réponse à un objet que je n’arrive pas à photographier. Cette photo qui n’a pas encore eu lieu, je l’ai dessinée. ».

Une précision quasi métrique des structures vitales qui définissent le corps et l’architecture (le milieu, la symétrie, la stabilité, la verticalité...), dans une évidence toute romane, participe de l’épaisseur du silence que les espaces photographiés semblent contenir.
Le corps humain est absent en tant que tel, bien qu’il soit en permanence présent en termes de mesure de l’espace. Cette absence de corps visible est ce qui déplace la sensualité dans toutes les surfaces colorées où il n’est pas. (Ce rose, presque suggéré, orangé, délicat, d’un puits de lumière carré (2) / Le rouge et le doré, le mauve : intérieurs et enveloppes du corps, écrins.)

L’absence du corps est partout et ce sont bien des corps, démultipliés ou partiels, dessinés par la symétrie, qui semblent émerger des lames de bois, montées en trois vis-à-vis, les unes à côté des autres sur un haut panneau. Lignes radiographiques, karstiques ou organiques, fibres musculaires, elles font apparaître et disparaître ce qui fut/pourrait/aurait pu/pourra être un corps.
Ce corps se tient ailleurs. La sensualité de la peau est là par la couleur que la lumière donne à la matière.
La lumière, se déposant à la surface, en révèle les reliefs et en crée la couleur.

Les dessins, comme les photographies, sont des découpes de nuances lumineuses. Passages, seuils, sections par où la lumière passe et/ou s’obture : on pourrait penser chaque ouverture comme un tunnel dessiné entre lumière et opacité. Julia Dupont voit ce qui, dans l’espace, le tranche et l’ouvre. L’éclaire.

Des photographies aux dessins, toutes les lignes rejouent le rectangle de l’œuvre elle-même. Opacité au cœur, opacité en périphérie. L’espace du cadre vient à l’intérieur du dessin. Les rectangles ne sont pas des stèles ni l’illusion d’un grand monument rectangulaire : les plis du papier nous rappellent leur échelle et leur fragilité.

Il reste ce qui n’est que « peut-être là » (ou qui est là sous forme de « peut-être ») : la question de la trace que garderait un lieu de ce qui y a eu lieu. Est-ce la vacuité des lieux qui ouvre cette question ? Ce qui reste : visiblement et invisiblement ? Que s’est-il passé là et qui n’y a rien laissé ? Rien de tangible, sinon le lieu lui-même.(3) Les lieux sont là même quand nous n’y sommes plus. (Au lieu de nous ?)

Au lieu de nous proposer l’expérience de ce qu’on voit les yeux ouverts, la photographie de Julia Dupont semble nous présenter ce qu'on gardera dans le regard une fois nos yeux fermés (4) : ce qui retentit, se dépose. Comme si elle photographiait ce qu’elle avait déjà, elle, laissé reposer dans ses yeux fermés. (Ce dont elle se souvient par avance). Comme si elle voyait précisément la trace que cela laissera en elle. (Ou bien elle voit ce qu’elle reconnait ? Qu’elle aurait vu dans un autre temps ?)
Ce temps, monté à l’envers, ou suspendu à la façon de certains films de David Lynch, est décrit par les photographies de la porte à tambour, qui tourne dans le sens contraire des aiguilles d’une montre. Cadran solaire qui ne nous indique pas l’heure mais le passage d’un instant au cours duquel la lumière se déplace, en partition colorée. La porte limite les échanges d'air entre l'intérieur et l'extérieur du bâtiment. Ainsi les œuvres de Julia Dupont retiennent un souffle : elles sont le contraire du mouvement, elles détiennent une fixité qui participe de leur façon de se taire.

[Je partage mon espace de vie avec une photographie de Julia Dupont(5). « Vivre avec » implique que je la vois parfois, et que parfois je ne la vois pas. Elle existe donc alternativement dans mon quotidien et dans mon souvenir. Quand je m’en souviens, c’est le rapport de trois couleurs découpées que je vois, qui sont celles qui permettent une impression changeante : un volume tantôt positif, tantôt négatif. Ces couleurs sont au bord de la couleur — en peinture, on dirait qu’elles sont rompues — et pourraient être résumées par « gris ». Je dirais : à droite un gris soutenu légèrement mauve, un gris du milieu qui contient du jaune, à gauche un gris plus clair, perle, qui nous indique d’où vient la lumière. Elles apparaissent dans une impression douce de chaux, indissociablement liées à la qualité de la surface du mur auquel elles appartiennent : lisses, adoucies par le geste d’une main, la main qui a façonné ce mur.
J’avais choisi cette photo car la forme simple qu’elle présente est un motif autant qu’un espace, ambivalent : on ne sait pas où est le creux et où est le plein. Une de ses autres dualités est celle de l’échelle : on peut voir les créneaux d’un château, tout en sachant que c’est le fragment d’un angle de mur. L’image qu’elle me donne est celle d’un château à la mesure d’être tenu dans les mains. Ce château est ce qui construit le vide. C’est un fragment de vide d’un lieu.
Cette photo a été l’objet d’un échange. À l’atelier, Julia avait choisi deux peintures très âpres (de celles à qui il manque tout ; ou plutôt de celles à qui il ne manque pas grand-chose pour être rien) : faites d’un coup de pinceau rapide, entremêlant deux couleurs, sur une surface brute (une planchette de bois, un carton bleu délavé). C’est ce qui m’a permis de comprendre que la sensation de la couleur dans la matière était pour elle une nourriture existentielle.]

(1) Julia Dupont me parle (07/02/25) d’une image qu’elle voulait faire dans une église à Buenos Aires. Une vision qu’elle a eue lors de sa première visite et qu’elle ne retrouve pas : « Je la cherche à chaque fois que je vais dans cette église mais je ne la retrouve plus ». Puis, en évoquant une autre : « J’ai attendu dix ans pour faire cette photographie ».
(2) Plus précisément clarabóia en portugais.
(3) « Arrête de repasser disait mon père et ne recommence pas avec ces vieilles histoires, et ma mère tout simplement se taisait, il n’y a rien à ressasser disait mon père, il n’y a rien à dire, disait ma mère. Et c’est sur ce rien que je travaille. » Chantal Akerman, citée par Alexandra Boilard-Lefebvre dans Une histoire silencieuse.
(4) C’est Stéphanie Katz qui différencie « ce qu’on voit les yeux ouverts, de ce qui apparaît les yeux clos, qui est de l'ordre du regard. » (Traverser les larmes d'Altamira, ouverture à L'écran, de l'icône au virtuel. La résistance de l’infigurable. L'Harmattan, Paris, 2004).
(5) Surfaces profondes # 4, 2018

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salon de progress #11 / Ricochets